Почему у Серебренникова не получилось «Лето»

По загадочной причине современные российские режиссеры лучше снимают музыкальные клипы, чем фильмы. Феноменальный успех «Льда» был обеспечен его клиповой природой. В «Тренере» Данилы Козловского посредственный во многих моментах фильм вытягивало исполнение футбольными фанатами «Последней поэмы». Фильм Кирилла Серебренникова «Лето», посвященный Виктору Цою и Майку Науменко, спасает от полного провала тоже музыкальный клип... не на песни Цоя и Майка. 

Пассажиры ленинградского троллейбуса на разные непрофессиональные голоса исполняют композицию Игги Попа «Пассажир», пока Витя Цой и Наташа Науменко везут Майку на работу подарок — купленную на толкучке фарфоровую чашку прямо с кофе. Остановку пропустили, но Цой с ловкостью акробата забирается на крышу и отцепляет «рога» троллейбуса. Всё это действительно настолько великолепно, что в этот момент перед Серебренниковым хочется снять шляпу, простить его режиссерские пошлости и предоставить 10-процентный дисконт на альтернативно «освоенную» сумму госконтракта, доведшую его до сумы и тюрьмы. 

К сожалению, к четырехминутному клипу на «Пассажира» прилагается тягомотный двухчасовой фильм ни о чем. Когда я читаю положительные и даже ностальгически восторженные отзывы на него со стороны знакомых, которых не запишешь в либералы и гей-тусовку, я начинаю подозревать, что рецензенты просто боятся признаться: к концу первого часа они заснули. И мучительных судорог второй половины фильма, начинающихся где-то после «первого концерта», попросту не видели: ни в очередной раз играющей одинаково и введенной в фильм только, чтобы обругать партию, Лии Ахеджаковой, ни нелепой «пресс-конференции», ни повторов кадров, ни Гребенщикова, которому не придумали ни единой минимально умной реплики, ни трикстерской пародии на спилберговский «Список Шиндлера» — старухи Кореневой в красном платье посреди черно-белого фильма... Лично меня в этот час хищения отпущенного каждому не в таком уж большом количестве времени спас только по наитию купленный «диван для поцелуев», на нём можно было удобно подремывать, а не смотреть внимательно на экран.

Зачем нужна была эта нудиловка, необъяснимо. Но давайте вообразим, что Серебренникову хватило ума остановиться, и он закончил там, где можно и нужно было закончить. Давайте поговорим о первой половине «Лета». 

Многие комментаторы уже отметили, что фильм получился не столько о Цое, как было обещано, сколько о Майке Науменко, роль которого исполнил Роман Билык (он же Рома Зверь). Поп-музыканта хвалят за то, что он действительно похож на Майка и вообще неплохо играет. Вопросы похожести на прототип в эпоху Сергея Безрукова обсуждать смешно. Но вот что не подделаешь — это голос и умение петь. 

Петь, как Майк, у Ромы Зверя катастрофически не получается. На то, что фильм тебе понравится, теряешь всякую надежду, когда вместо изысканных издевательских рулад из «Дряни» — «Ты клянчишь деньги на булавки — ты их тратишь на своих... друзей» — ты слышишь, как актер выдает текст без всякого интонирования, с топорностью механической гильотины. Возникает ощущение, что ему дали текст и ноты, а записей «Зоопарка» он никогда не слышал.

По сцене на пляже, слишком «летней» даже для лета в Северной столице, не прошелся только ленивый. Все многочисленные живые участники событий указали на то, что Серебренников снял что-то из жизни современной московской хипстоты, а никак не ленинградских рокеров брежневских времен. Чудовищно глупо звучит из уст еще не познакомившегося с Цоем Майка песня-пародия на цоевскую манеру — «Лето». Да и патологическая фиксация на голых задах так режиссера и не отпустила. 

Любопытно в этой пляжной сцене другое — перенос на советские восьмидесятые прямо-таки кастового иерархического сознания современной России и Запада. Майк подан этаким «рок-гуру» (а гуру Майк по известной всем причине не был и быть не мог), по сути, главой секты, окруженным пажами и фрейлинами. Молодые музыканты почтительно, робея, несут ему «показать песни», а он снисходительно принимает их оммаж и вступительный взнос в форме портвейна, придумывая им припев «Мама-мама» и название «Гарин и Гиперболоиды». Вообще-то это название было придумано самими Цоем и Рыбиным на отдыхе в Крыму, но последнего прогрессивный российский режиссер по понятным причинам показать не может. Кстати, тот самый отдых в Крыму состоялся тем самым летом 1981 года, когда якобы развивается действие серебренниковского фильма. 

Страх и ненависть в Каннах

Еще одна чисто феодальная сцена — первый концерт «Гиперболоидов», когда Майк сам берет в руки гитару и играет соло в песне «Битник», чтобы то ли поддержать интерес к молодым музыкантам в глазах публики, то ли подчеркнуть своё старшинство. Это соло и в самом деле имело место в 1982 году на первом концерте группы, называвшейся уже «Кино», и ничего «покровительственного» в этом жесте не было. Локомотивом для Цоя, как и для самого Майка, был Борис Гребенщиков, задвинутый на периферию фильма Серебренникова по понятным причинам — ему сценарий этого действа резко не понравился. 

Некоторые черты Майка ухвачены, впрочем, очень точно. Науменко и в самом деле был в значительной степени переводчиком между западной и русской рок-традицией. Он много слушал, много переводил, не стеснялся «слизывать» у Боба Дилана и Лу Рида. Некоторые даже называют его «великим плагиатором», что, конечно, не совсем справедливо — большинство его текстов оригинальны. Но то, что «Сладкая N» — это «Sweet Jane» Лу Рида в интерпретации «Mott The Hoople», «Дрянь» — это «Baby Face» того же Лу Рида, «Мажорный рок-н-ролл» — это «Reelin' and Rockin» Чака Берри, а «Буги-вуги» — это «I Love to Boogie» T-Rex, это чистая правда. 

А Майк и впрямь оказался довольно аполитичен, за что его обличает как бы альтер-эго режиссера — «Скептик», — бичуя его за отсутствие гражданской позиции. Мол, пока Дилан пишет про невинно осужденного боксера, у Майка нет даже фиги в кармане.

На самом деле, взгляды у Майка были, но они настолько отличались от «принятых» в его среде, что он явно предпочитал их лишний раз не светить.

Вспоминает барабанщик «Зоопарка»:

Он видел массовое барыжничество в масштабах страны и не принимал его. Искренний патриот, Майк никак не мог понять, как можно приноровиться к переменам, которые ведут к явному развалу империи. Мы много беседовали с ним о политических переменах, и я был крайне удивлен, что внешне аполитичный Майк имел собственные (и весьма странные) взгляды на многие волновавшие нас тогда проблемы. Как-то раз он в приливе откровенности показал мне только что написанный текст — ироничные, горькие и злые стихи, полная противоположность всему написанному им до того. С безжалостной четкостью я осознал тогда: Майк не принимает время, а время не принимает его. Всё, дальше — финишная прямая, подумал я».

В песнях «Зоопарка» поражает полное отсутствие интеллигентского социального расизма. Даже когда Майк пишет «Гопников», он имеет в виду... гопников, урок, люберов, шпану, а не простой народ. О последнем, напротив, у него есть «Песня простого человека», написанная со всяческой симпатией. Совершенно удивительная и практически невозможная для эстета-западника черта. 

Между тем для самого Серебренникова, как и для большей части нашей «творческой интеллигенции», социальный расизм — это буквально воздух. Начиная с отвратительного вида шашлычников, зовущих Цоя присоединиться «на троих», и вперед, погнали. Вся ненависть к плебсу, который хочется «убивать-убивать-убивать», так фонтанирующая в «Изображая жертву», копированием приемов которого переполнено «Лето», выплескивается в сцене в электричке, когда унижаемые «совками» панки воображают себе побоище с элементами гомосексуального дебоша. На самом деле очень полезная сцена, наглядно показывающая, что проблематика «гей-парадов» не имеет никакого отношения к праву меньшинств тусоваться в уголке — в основе идея именно оскорбления, унижения и изнасилования всевозможной «ваты». 

Впрочем, некоторый прогресс по сравнению с предыдущей версией серебренниковского социального расизма все же есть. В «Лете» появляется надежда, что можно обойтись без «рыбы-фугу» и плебс можно все-таки переубедить и переделать. Дед на кухне, послушав цоевскую «Восьмиклассницу», её одобряет и просит написать песню про фронтовика. Сердитый администратор ДК дает панку расческу, чтобы тот перед начальством привел себя в порядок. Наконец, то самое хоровое исполнение «Пассажира» в троллейбусе как бы намекает, что однажды все эти недочеловеки своими смешными скрипучими голосами всё же запоют «наши» песни. 

Страх и ненависть к «этому народу». Лабиринты «Кинотавра»

Ну и отдельную улыбку доставляет наивное представление Кирилла Серебренникова о благодетельном начальстве, которое все-таки оценит творческого человека, даст ему немного подкормиться и начнет даже опекать и гордиться (хотя именно такая опека для режиссера в итоге закончилась неприятностями). Благодетельное начальство представлено в лице благодушной и ироничной «мамочки» Анны Александровны, у которой утверждаются («литуются») песни членов рок-клуба. Сцена утверждения песен Цоя, квалифицируемых как «сатирические» и критикующие половую распущенность («Восьмиклассница»), тунеядство («Бездельник»), алкоголизм («Мои друзья»), действительно вызывает искренний хохот, даже если она насквозь нереалистична, и фраза «Сатирическая песня талантливого молодого автора» тянет на мем. Хотя вот если бы начальство усмотрело в песне «Алюминиевые огурцы» намек на проблемы в сельском хозяйстве, то молодому автору было бы несдобровать. 

О любовной линии, которая вроде бы должна была собирать фильм, сказать, по сути, нечего — настолько она сухая и вымученная. Базируясь на созданном покойным Александром Житинским мифе (многократно опровергнутом всеми живыми свидетелями), она откровенно не получилась — в ней нет ни целомудрия, ни трагедии, ни страсти. Ирина Старшенбаум играет Наталью Науменко очень симпатично, особенно удалась прическа и совершенно не по скудной эпохе изысканные блузки, платья и плащи, но ей приходится это делать, «не опираясь на партнера». Ни муж Майк, ни предполагаемый возлюбленный Цой ей, по сути, не подыгрывают. Поэтому лучше всего ей удается роль матери. 

Кино с Холмогоровым: "Довлатов" - отличный фильм про Иосифа Бродского

Вообще, героям «Лета», по сути, не о чем говорить. Это разительно отличает работу Серебренникова от «Довлатова» Германа-младшего. Вроде бы и там и тут практически один и тот же фильм — город на Неве, неформальная культурная тусовка, отчужденность от окружающей советской действительности, герои, которые скоро станут легендой, картины их повседневной жизни, связанные скорее атмосферой и сюжетом. Но насколько «Довлатов» получился глубоким кино с множеством смыслов, настолько «Лето» оказалось плоскодонным. Герои рок-н-ролла говорили о музыке и поэзии, философии и религии, они были интересными людьми. В сценарии «Лета» ни разу не удалось придумать им больше трех содержательных реплик подряд. Весь пар ушел в персональные выпады против Марьяны Цой и группы «Россияне», чей лидер Георгий Ордановский пропал без вести в 1984 году, а то, возможно, мы бы знали его так же хорошо, как Гребенщикова, Науменко и Цоя... 

Если «Довлатов» получился фильмом не о Довлатове, но, безусловно, о России, Советском Союзе и их непростом соотношении, то «Лето» получился фильмом не о Цое, не о Майке, не о ленинградском рок-клубе, не о 80-х, а... о каминах. 

Такое часто случается с не очень удачными фильмами. В отсутствие хорошей актерской игры и режиссуры главную роль начинают играть вещи, иногда — фоновые вещи. И вот главными героями «Лета» оказываются дорогие буржуазные камины питерских коммуналок, некогда бывших многокомнатными шикарными квартирами профессоров, адвокатов, балерин и офицеров, а потом уплотненных коллективным швондером. И вот рядом с этими потерявшимися в безвременье, десятки лет уже не топлеными каминами постепенно заводится какая-то новая интересная жизнь, не сводящаяся к «и Ленин такой молодой». И камины, наверное, улыбаются этой жизни, прорастающей через морок. Раз нельзя было снять нормальный фильм, я хотел бы увидеть ту же историю глазами питерского камина. 

А так — увы. Бюджет опять не освоен.